버석하게 메마른 현실을 벗어던질 수 있을까. 고물상 트럭이 외치는 버려야 할 사물의 이름을 속삭이며 시작하는 ‘에밀리아 페레즈’는 결코 사랑할 수 없었던 현실을 버리고 물러나 마침내 사랑하는 것을 (되)찾고자 하는 두 여자를 보여준다. 변호사 리타(조이 살다나)는 유능하지만 살해범이라 확신하는 의뢰인의 무죄를 주장하기 위해 밤늦도록 최종 변론서를 작성한다. 혜택받지 못한 출신 배경과 유색 인종 여성이기에 스포트라이트를 받을 수 없는 자리에 선 리타는 비관과 자기혐오의 수렁에 깊이 빠져 있다. 후에 에밀리아 페레즈(카를라 소피아 가르콘)가 되는 마약 조직의 수장 델 몬테가 리타에게 비밀리에 성전환 수술 수속을 밟아달라는 의뢰를 하면서 두 사람은 질기게 얽힌다. 리타와 에밀리아의 계약은 결과적으로 탈출하고 싶었던 서로의 현실, 불리한 사회적 격차와 남성의 몸을 벗어날 수 있게 한다.
‘에밀리아 페레즈’를 말할 때 문화 재현의 진정성 논란은 빠지지 않는다. 프랑스 영화감독 자크 오디아르가 멕시코를 무대로 한 이야기를 펼치며 피해 갈 수 없었던 비판은 이 영화가 멕시코로 대변되는 문화적 기호의 전형성으로 무장하고 있다는 데 이유가 있다. 서사가 어떻든 영화는 결국 이미지로 표현되어야 한다. 그렇지만 분명 어떤 장면에서 ‘에밀리아 페레즈’는 멕시코 문화의 스테레오타입을 납작하게 단순화한 이미지로 제시한다. 영화는 화려한 멕시코 전통 복장의 마리아치가 노래하는 장면으로 문을 연다. 이는 마치 국경을 넘어 영화의 무대로 향하려는 듯한 다소 과장된 제스처의 이미지처럼 보이기도 한다. 그렇더라도 ‘에밀리아 페레즈’는 결국 개인의 삶에서 비롯해 인간 보편의 서사로 나아간다.
이때 어떤 면에서 반대 지점에 놓인 영화 한 편이 떠오른다. 실재하지 않는 가상 공간 ‘바쿠라우’ 주민의 투쟁을 다루며 브라질의 현실을 겨냥한 ‘바쿠라우’는 ‘에밀리아 페레즈’와 잠시 견주어볼 만하다. ‘에밀리아 페레즈’가 멕시코의 문화를 빌렸다면 허구의 장소로 우회하지만 현실을 반영한 ‘바쿠라우’가 빌리는 것은 영화의 장르 기호와 극단적 폭력이다. 여기서 오디아르의 영화는 다른 선택을 내린다. 프로타고니스트 에밀리아 페레즈는 과거 잔혹함으로 악명 높았던 이다. ‘에밀리아 페레즈’에서 내내 조성되는 긴장은 폭력이 드러나지 않는 동안에도 언제고 폭력이 들이닥칠지 모른다는 불안이다. 반복되는 서사적 위기와 갈등은 에밀리아가 자행할 수도 있을 피의 복수를 암시한다. 그러나 그는 지난날의 과오를 다시 밟지 않기로 한다. 과거에 대해 속죄하려는 인물은 에밀리아만이 아니다. 리타 역시 부유한 협잡꾼을 변호하고 마약 조직의 검은돈으로 새로 출발했다는 점에서 속죄해야 한다. 벗어나 도망쳤던 현실 아래 연약한 것들을 리타와 에밀리아가 다시 지키기로 할 때 폭력의 굴레에 비로소 희미한 마침표가 찍힌다.
유선아 영화평론가