‘색의 마술사’ 고흐의 명작 다시 태어나다

밀라노 부근의 크레모나 지역에서 제작된 스트라디바리우스의 바이올린이 갖고 있는 독특한 음색의 비결은 아직도 밝혀지지 않았다. 원목의 특수함이나 악기가 완성되기 전에 발라진 니스에 그 비법이 담겨있을 것이라는 가설이 존재했다. 그러나 아직도 정확한 이유가 밝혀지지 않은 채, 같은 음색을 낼 수 있는 악기는 더 이상 만들어지지 않을 것이라는 영원한 수수께끼처럼 남아있을 뿐이다. 유사한 예로 대가들의 작품에 숨겨진 비밀을 밝히기 위해 과학기술이 이용되고 있다. 수백 년 전의 화가들이 사용했던 팔레트의 색을 재현하기 위해서, 혹은 현재에는 사용되지 않는 물감의 성분 비율을 알기 위해서는 복잡한 화학구조식을 구하는 것부터 시작하지 않으면 안 된다.

암스테르담 반 고흐 미술관의 수석 수복가 엘라 헨드릭스는 작품을 복원하기 위해 무엇보다도 철저하게 안료의 재질을 분석하고, 그 후에 디지털 기술을 이용해 완벽한 시뮬레이션으로 완성시켜 본다고 한다. 부족한 부분이 있어서 다시 한다거나 틀린 걸 수정하는 것은 불가능하기에 철두철미하게 사전준비를 할 수밖에 없다.

캔버스의 색면과 그 밑에 감춰진 색과 형태를 파악하고, 안료의 성분 분석을 하는 것은 마치 스트라디바리우스의 바이올린이 갖는 음색의 특징을 연구하기 위해 악기 몸통에 사용된 원목의 원산지를 추정하고, 균열된 틈 사이에 번식한 곰팡이 균들을 찾아내는 과정과 매우 흡사하다. 시간의 경과, 습도와 온도의 변화, 빛에 노출되는 환경 등은 작품의 노화를 앞당기는 주요 요인들이다. 이로 인해 표면의 물감 층은 산화되어 군데군데 떨어지고, 기존의 색은 퇴색해 버리고, 캔버스의 갈라진 틈새에는 긴 세월의 먼지가 그대로 쌓여있기도 하다.

훼손의 정도가 심한 그림들은 철통 경비 시스템이 갖추어진 보존수복팀의 건물로 옮겨진다. 분석 및 촬영 기기가 빼곡히 들어찬 스튜디오는 종합병원의 진단검사의학과 병동을 연상케 한다. 수복가들의 숭고한 이념은 오리지널에 가장 가까운 상태로 그림을 되돌리는 것이다. 자칫 화가가 실수로 그린 부분이 있다고 하더라도, 그것을 고치거나 새로운 기법을 더해서는 안 된다. 작품이 탄생되었을 때부터 지니고 있던 원초적인 작가의 의도와 손길을 있는 그대로 미래에 남기기 위해 복원기술이 사용돼야 한다는 관점이 중시되고 있다. 

반 고흐 미술관의 수석 수복가 엘라 헨드릭스가 고흐 그림의 상태를 현미경으로 살펴보고 있다.

최근 반 고흐 미술관에서 수복이 진행 중인 작품은 1888년 5월 초순부터 그려지기 시작한 ‘붓꽃이 있는 아를 풍경’이다. 고흐는 열악한 생활환경, 그리고 예술가들 사이에 만연했던 과도한 음주문화에 지쳐서 파리를 떠나기로 결심한다. 특히 아를에 자리 잡은 이유는 그의 예술적 취향의 변화와 일본 채색 목판화(우키요에·浮世繪)로부터 받은 영향 때문이었다.

수복 중인 그림이 그려지기 석 달 전인 2월 20일에 고흐는 아를에 도착했다. “나는 이미 일본에 와 있는 듯한 기분이야”라고 동생 테오에게 보내는 편지 속에서 희망에 부푼 흥분을 감추지 못했다. 이 그림이 그려지기 바로 직전인 5월 1일에는 그해의 10월부터 고갱과 함께 작업을 한 장소로도 유명한 라마르틴 광장 앞 노란집을 빌려 살기 시작했다. 자신의 이상향이었던 일본과 가장 비슷한 풍경을 가진 아를에서 아티스트 커뮤니티를 형성하고, 창작 활동에 매진할 계획에 한껏 부풀어 있던 바로 그 시기에 이 작품은 그려졌던 것이다.

화면이 가득 차게 그려진 후기의 붓꽃 시리즈와 비교해보면, 1888년 5월의 작품은 주위 경관과 조화로운 구도를 중시한 것이 특징이다. 원경의 건물과 나무들이 수평으로 배치된 것에 비해 전경의 붓꽃들은 대각선으로 배치되어 화면 밖으로까지 펼쳐질 것 같은 느낌이 든다. 푸른 하늘의 색감과 노란 밀밭의 색, 그리고 강렬한 느낌을 주는 보랏빛 붓꽃 잎은 고흐가 동경했던 일본의 목판화에 사용된 색으로부터 직접적인 영향을 받았다. ‘붓꽃이 있는 아를 풍경’을 완성한 직후, 테오에게 “나는 이곳 아를에서 좀 더 시간을 보내고 싶구나. 너의 눈이 어느 정도 이곳의 색에 적응되고 좀 더 일본인처럼 볼 수 있는 눈을 갖게 된다면, 분명히 색을 다르게 느끼게 될거야”라고 말한 대목에서도 볼 수 있듯이, 이 작품은 고흐의 색감을 이해하는 데 있어 매우 매우 중요한 의미를 갖고 있다.

그러나 이 붓꽃과 황금 벌판 위에 덧입혀진 색의 언어는 1930년경에 덧입혀진 니스의 변색으로 원래의 생기를 잃고 말았다. 

수복중인 빈센트 반 고흐의 ‘붓꽃이 있는 아를 풍경’(1888년작, 반 고흐 미술관 소장). 점선으로 둘러싸인 곳은 수복 과정에서 오래되고 색이 변색된 니스 층을 제거한 부분이다.

가장 시급하게 처리되어야 하는 것은 온통 누런색으로 변해버린 니스를 제거하는 일이다. 고흐의 붓 터치는 누구보다도 강했고, 불규칙하게 덧발라진 물감 덩어리가 표면 위로 울퉁불퉁 돌출되어 있다. 그렇기 때문에 매끈하게 붓질로 마감이 된 화면을 다룰 때보다 훨씬 많은 어려움이 따른다.

니스가 발라진 층과 바로 밑의 물감 층의 구분은 육안으로 불가능하기 때문에 특수 현미경을 사용하여 세밀하게 니스를 제거한다. 이 그림의 경우, 액자를 빼고 캔버스를 분리해보니 모서리 부분에 테이프가 붙여져 있었다. 우연하게도 테이프 밑에는 니스가 발라지지 않은 125년 전의 색상이 고스란히 남아있어서 본래의 색을 추정하는 데에 큰 도움을 되기도 했다.

“고흐는 이미 세월의 변화에 따른 작품의 노화는 어쩔 수 없는 숙명이라고 깨닫고 있었던 것 같습니다. 동행 테오에게 보낸 편지 중에서 그림은 마치 꽃이 지듯 시들고 만다고 적고 있지요.”

고흐의 작품을 가장 가까이에서 들여다보고 자신의 손길을 더해 그림의 수명을 연장시켜온 엘라 헨드릭스는 늘 이 구절이 머릿속에서 떠나지 않는다고 했다.

일반인들은 오해하기 쉽지만, 기본적인 수복은 화가가 그렸던 원래의 그림 위에 색을 새로 덧칠하지 않는다. 오히려 과거의 수복 과정에서 그림을 보완하기 위해 보충적으로 칠해진 부분이 발견되면 그것을 제거하는 결단을 내린다고 했다. “늘 고흐의 작품을 들여다보고 복원한다고 해서 항상 동일한 매뉴얼을 갖고 일하지 않습니다. 결코 똑같은 작품은 없기에, 작품마다 갖고 있는 문제점을 파악하려 노력하고, 그 상황에 가장 적합한 최선의 방법을 찾고 있습니다”라고 그녀는 대답했다. 

털실 꾸러미가 담긴 빨간 칠기 상자. 색채 이론에 관심이 많았던 고흐는 보색대비와 동시대비와 같은 효과를 연구하기 위해 털실 꾸러미를 사용하였다.

고흐가 사용했던 안료는 이미 보급되었던 메탈 튜브형 물감이었다. 1842년 영국의 윈저앤뉴턴이 처음으로 출시했던 이래로 많은 인상파 화가들이 이 형태의 물감을 사용하고 있던 데다가 테오에게 보내는 편지 속에서 종종 구입해야 할 물감 색의 종류와 수량을 기입했기 때문에 어떤 물감을 사용했을지에 대한 정보를 얻는 것도 용이한 편이다.

대량생산이 가능한 물감이 사용되기 이전의 시대에는 물감은 모두 화가의 공방에서 직접 만들어졌다. 때문에 각기 다른 비밀 레시피를 갖고 어두컴컴한 작업실에서 독특한 물감을 만드는 예술가들은 신비한 연금술사에 비유되기도 한다.

유명한 맛집의 비결은 며느리도 모르는 비밀 양념에 있다고 말하듯, 도제식 교육이 이루어졌던 화가들의 공방에서는 가장 측근 제자들만이 장인의 비결을 배울 수가 있었다.

화가들의 열전을 읽다 보면 혁신적인 기술의 방법을 절대 노출시키지 않고 무덤까지 가져간다는 대목이 자주 등장한다. 그렇다면 특별히 다를 것 없는 일반적인 물감을 사용한 고흐의 경우 색을 사용하는 비밀은 어디에 있었을까. 헨드릭스는 그 해답을 색의 배색과 대비에서 찾아보고 있었다.

특히 색채 이론에 늘 관심을 갖고 있던 그는 1867년 발표된 샤를르 블랑의 ‘조형예술의 문법’에 등장하는 보색 대비와 인접해 있는 두 색 이상을 볼 때 생기는 동시대비와 같은 효과를 충분히 숙지하고 있었다. 또한 고흐의 팔레트에 짜여진 물감들은 들라크루아의 강렬하고 아름다운 색채 대비를 모델로 하고 있었다는 것은 이미 잘 알려진 사실이다.

“보라색 붓꽃과 황금빛 밀밭의 원색의 향연은 고흐가 눈에 보이는 자연의 색을 충실히 옮기는 과정에서 나온 것이 아닙니다. 화가들은 자연보다도 팔레트의 물감들을 통해서 색을 배워야 한다고 믿고 있었습니다”라는 설명과 함께 미술관에 소장된 빨간 칠기 상자를 보여주었다. 이 안에는 각기 다른 색이 느슨히 감겨진 털실 열여섯 꾸러미가 들어있었다.

그중에는 한눈에 봐도 아를 풍경에 등장하는 노랑과 보라의 보색 대비를 연상케 하는 꾸러미가 있다. 고흐가 죽고 난 후 동료였던 에밀 베르나르는 고흐의 파리 작업실에 있던 테이블 위에는 다채로운 색의 향연을 보이는 털실 꾸러미들이 놓여 있었다고 언급한 적이 있다. 이 다양한 색의 조합을 보이는 털실들을 이용해 효과적인 색채 사용의 원리를 이해하기 위한 실험도구처럼 사용되었다. 읽는 것만으로는 충분히 이해되지 않는 이론을 자기 것으로 만들기 위해 직접 손으로 만지고 눈으로 보고 다른 꾸러미와 비교해가며 팔레트의 색을 연구했던 것이다.

과학적인 조사나 다양한 자료들을 참고로 하지만 수복가에게 무엇보다 중요한 것은 작품과 대화를 하는 일이다. 고흐가 손에 들고 있었을 팔레트의 물감들을 끊임없이 머릿속으로 그려보며, 스스로 판단하고 결단해야만 하는 고독한 작업의 연속이다.

화가의 팔레트 위의 물감들에 의해 색이 만들어졌을 과정을 생각해 보며 미술 작품을 감상하는 경우는 매우 드물다. 그러나 화가의 손에 붓과 팔레트가 있어야지만 만들어질 수 있는 페인팅이기에, 한번 지나가는 붓자국의 색을 유심히 바라보고 있으면 그 속에 고스란히 묻힌 창작의 고뇌를 느낄 수 있다.

양정윤

<세계섹션>